آفت «اسکیزوفرنی فرهنگی» در کارهای پژوهشی

گفت‌و‌گو با داریوش آشوری (۳)

دویچه‌وله: در «چنین گفت زرتشت» با استفاده از میراثِ ادبِ کلاسیک به زبانی رسیده‌اید که به مناسبت، گاهی والا و فاخر است و گاه نزدیک به زبان روزمره. آیا فقط کار با زبان بود که شما را به بررسی شعر حافظ کشاند؟ گاه به نظر می‌رسد که شعر برای شما دریچه یا زمینه‌ای بوده برای نقد بنیادها و ساختارهای فرهنگی؟

آشوری: برای «چنین گفت زرتشت» ترکیبی از زبانِ زنده‌ی گفتاری و زبانِ فاخر ادبیِ کلاسیک ساخته‌ام که سرزندگیِ آن و شکوهِ این را داشته باشد و اما شعر حافظ برای من، همچنان که برای بسیاری دیگر، یک معمایِ بزرگ بود که با همه ابهامِ معنایی‌اش، جاذبه‌ی شگفتی نیز داشت. دیوان حافظ برای من صندوقی بسته بود که درباره‌ی آن حرف و حدیث بسیار بود، اما نه روشمند و روشن؛ و بیشتر ادیبانه تا از درِ فهمِ تاریخی. در نتیجه، هیچ‌یک نمی‌توانست برای من دری به سویِ فهمِ تاریخی و هرمنوتیکی مدرن باشد. کوشیدم با رهیافتی روشمند به حافظ نزدیک شوم و با منطقی روشن و تعریف‌پذیر به متنِ او نگاه کنم. این رهیافت برایم گامِ تجربیِ فکری و فلسفیِ مهمی بود. می‌خواستم ببینم چه‌گونه می‌توان با ابزارهایِ تفسیرشناسی و متن‌گشایی مدرن به سراغِ متنی این‌چنین پیچیده و پرپیچ و تاب رفت و منطقِ آن را کشف کرد؛ اگرکه منطقی داشته باشد. سرانجام به این نتیجه رسیدم که این متن، اگر درست درِ بسترِ تاریخیِ آن فهمیده شود، منطقی فهمیدنی دارد؛ و از در روشِ مطالعه‌ی میان‌متنی (intertextuality) و ابزارهایِ تحلیلیِ هرمنوتیکیِ درخورِ آن می‌توان به این منطق دست یافت. قصد داشتم با خوانده‌ها و دانسته‌های امروزین‌مان، در بسترِ جهانِ مدرن و در عالمِ آن، جایِ تاریخیِ حافظ و منطقِ اندیشه‌یِ او را پیدا کنم. از نظرِ فهم گذشته‌یِ تاریخی و عالمِ فرهنگی‌مان، به نظرم تا زمانی که حافظ را با منطق و فهم مدرن، در جایگاهِ تاریخی‌اش درک نکرده‌ایم، دشوار است که بگوییم به عالمِ فهمِ مدرن پا گذاشته‌ایم.

نمی‌توانیم با شیدایی و شیفتگی هرچه دل‌مان بخواهد درباره‌ی حافظ بگوییم؛ چنان که بسیار گفته‌اند. سرانجام به این نتیجه رسیدم که کلید رمزِ دیوانِ حافظ در تأویلِ اسطوره‌یِ آفرینش در قرآن از افقِ نگرشِ صوفیانه است. از این راه است که با تأویلِ اسطوره دو سرنمونِ (archetype) "زهد" و "رندی" کشف می‌شود که محورِ هستی‌شناسیِ حافظ و در حقیقت کلِ فرهنگِ صوفیانه در ادبیاتِ فارسی‌ست که در زبانِ حافظ عالی‌ترین بازنمودِ رندانه‌ی خود را می‌یابد. گمان می‌کنم که با این رهیافت نشان داده باشم که برای گشودنِ رمزِ این پیچیده‌ترین و جذاب‌ترین متنِ ادبی‌مان چگونه می‌توانیم از ابزارهایِ تحلیلیِ مدرن یاری بگیریم.

در چند دهه‌ی اخیر صدها مقاله و کتاب در شناخت شعر حافظ منتشر شده است. به نظر من کتاب «عرفان و رندی در شعر حافظ» نقطه‌ی عطفی در «حافظ‌شناسی» به شمار می‌رود؛ زیرا برای نخستین بار با افزارها و سنجه‌های امروزی به سراغ متنی کهن رفته است. در این کتاب به دنبال چه بودید؟

به دنبال پاسخ به این پرسش که گفتمان تصوف و عرفان عاشقانه چگونه در شعر و ادب ما پدید آمده و رشد کرده است. جایِ شاعرانِ بزرگی مانند عطار و سعدی و حافظ و مولوی کجاست و چه نسبتی با هم دارند؟ این یک کار فرهنگی است. تلاش می‌کنم با نگاهی تازه از شیفتگی و شیدایی‌مان نسبت به این فرهنگ بکاهم و این سنت را با نگاهِ منطقی و تاریخیِ مدرن رازگشایی و فهم‌پذیر کنم. در یک نگاه تحلیلی و با به کار آوردنِ مفهوم‌های اسطوره‌شناسی مدرن، می‌توان دید که در متن‌هایی مانندِ «کشف‌الاسرار» و «مرصادالعباد» محورِ تأویلِ اسطوره کشاکش و "رقابتِ" فرشته و آدم در رابطه با خداست. این سرنخی‌ست که می‌توان با آن این تأویل از اسطوره را درک کرد. در دیوان حافظ دو سرنمون مدام با هم در کشاکش‌اند: زهد و رندی که در زاهد و رند تجسّم پیدا می‌کنند. رویارویی این دو قطب در هستی‌شناسیِ صوفیانه، بر پایه‌ی ایمان به قرآن و خدایِ آن، بنیادین است و نمی‌توان آن را به  داوری‌هایِ اخلاقی فروکاست؛ چنان که تفسیرهایِ سطحی می‌کنند. این کشاکش بنیادی هستی‌شناختی دارد که رویاروییِ آدم و فرشته از نظرِ ناهمگونی و بلکه تضادِ سرشت‌شان و جایگاهِ وجودی‌شان است. حافظ در بستر یک سنتِ فرهنگی زیسته که این تأویل بنیانِ ایمانِ عارفانه‌ی آن بوده است. اگر حافظ را در کنارِ سخن‌سرایانِ دیگر در این سنت و فرهنگ بگذاریم، کلِ فضایِ تاریخی این فرهنگ را می‌توان دید. اصلِ «گذرناپذیریِ افقِ زمانه» که گادامر از آن سخن می‌گوید به ما می‌آموزد که حافظ نمی‌توانسته فراتر از فضایِ فرهنگیِ زمانه‌یِ خود چیزی بگوید؛ اگرچه امکانِ تفسیرپذیریِ بی‌حدِ هر فراورده‌یِ زبانی، بیرون از زیرمتنِ تاریخی، همچون هر اثرِ دیگر، امکانِ تفسیرگری‌هایِ بی‌شمار، و چه‌بسا پرت و بی‌ربط از او را به ما می‌دهد.

پژوهشگرانِ نسل پیش یا به‌اصطلاح: قُدما، ممکن است این روش‌شناسی مدرن را نوعی بدعت بدانند؛ و شاید از هیبت آنهاست که مطالعات ادبی ما در کاربرد فهم مدرن، تا امروز همچنان ناتوان و تنبل مانده است.
 
من این را «اسکیزوفرنیِ معنوی» یا شکاف و گسستِ فرهنگی می‌دانم. به نظر من، با تلاشِ فکری می‌توانیم بر این دوگانگی یا شکاف روانی و فرهنگی غلبه کنیم. آموختنِ طوطی‌وارِ اندیشه‌هایِ نو کافی نیست. باید بتوانیم اندیشه‌ها و آموزه‌های تازه را به ابزارِ دستِ فهمِ خود بدل کنیم و به یاریِ آن‌ها گره‌های فرهنگی خود را باز کنیم. بسیاری از فرهیختگان ما با زبان و مفاهیمِ فرنگی آشنا هستند؛ اما در برخورد با فرهنگ خودی در همان دایره‌ی بسته‌ی سنّت می‌اندیشند؛ و این یعنی همان «اسکیزوفرنیِ فرهنگی»؛ اما من زمان درازی ست که به این اسکیزوفرنی زبانی و فکری و فرهنگی در خود آگاه بوده‌ام و در پی آن بوده‌ام که بر آن چیره شوم. تمام کارهای من تا امروز جلوه‌هایِ گوناگونِ این تلاش بوده است: از ترجمه‌یِ نیچه و تحلیلِ شعر حافظ گرفته تا کار در قلمروِ زبان‌شناسی و فرهنگ‌نویسی و تدوین واژه‌نامه‌یِ علوم انسانی.

این تقابل یا هم‌ستیزی فکری و به قول شما، «اسکیزوفرنی فرهنگی» در کار پژوهشگران نوگرا از جمله در کارهای بابک احمدی هم دیده می‌شود. او به شهادت آثارش با ابزارهای شناخت و درک مدرن آشناست؛ اما وقتی به متنی از سنت ادبی ما مانند تذکرة الاولیاء  می‌رسد، چیزی می‌نویسد که می‌تواند از قلم عبدالحسین زرین‌کوب یا بهاءالدین خرمشاهی هم تراویده باشد. شما در آن هیچ نشانی از یک رویکرد تحلیلی تازه نمی‌بینید.

شکی نیست که بابک احمدی در جامعه‌ی روشنفکری ما جایگاهِ بارزی دارد. او پس از انقلاب به‌ویژه در زمینه‌یِ آموزشِ هرمنوتیک و گسترشِ مطالعات «پُست مدرن» نقش مهمی داشته و به نسل‌هایِ جوان‌تر جرأت داده است که وارد میدان بحث و مطالعه در این زمینه‌ها شوند. من به آقای احمدی بسیار احترام می‌گذارم؛ اما آن نکته‌ای را که اشاره کردید من هم تا حدودی در آن کتاب دیده‌ام و با او هم در این باره سخن گفته‌ام. اساسِ کارِ فکری برایِ "ما" روشنفکرانِ جهانِ سومی، به نظرِ من، باید این باشد که دستگاه‌هایِ نظریِ مدرن را با فهمِ منطق آن‌ها از آنِ خود کنیم تا بتوانیم از آن افق با دیدِ روشن به مسائلِ خود بنگریم؛ نه آن که به سنتِ قدما مشتی "معلومات" در باره‌یِ آن‌ها در ذهن انبار کنیم و بس.

آیا می‌توان با همین جرأت به سراغ مولوی رفت؟ چون شعر او هم در طول اعصار برای ما به صورت رمز و راز باقی مانده است. ما تا امروز با شیفتگی و اعجاب یا با شیدایی و حیرت با مولوی روبرو می‌شویم.

پراکنده درباره‌ی مولوی سخن گفته‌ام؛ اما آرزو دارم فرصتی فراهم شود تا بتوانم مطالعه‌ی همه‌جانبه‌ای درباره‌ی او بکنم. به نظر من، مولوی همراه با عطار و بسیاری دیگر از صوفیانِ سده‌یِ ششم و هفتم در سیرِ تاریخیِ گفتمانِ صوفیانه، نماینده‌ی مرحله‌ای میانی‌ست. آن سویِ عالمِ اندیشه‌یِ او، عالمِ زهدِ خشکِ نخستین است در فرهنگِ صوفیانه و سوی دیگرش مشربِ عرفانِ رندانه‌ی سعدی و حافظ. در عالمِ زهدِ نخستین، سالک یا عارف زهد می‌ورزد و ریاضت می‌کشد تا از دامِ عالم فانی یا آلودگی‌هایِ زندگی در عالمِ تاریکِ جسمانی رها شود و به ملکوتِ نورانیِ بهشت برسد. از این رو عالم جسمانی را نکوهش می‌کند و در آرزوی رسیدن به عالمِ روحانیِ مجرّد است؛ اما عرفانِ عطار و مولوی نه دنیای دون را می‌خواهد نه بهشت برین را؛ و خواهانِ فنایِ مطلق از خویش است و عاشقِ مرگ. پس از گذر از این مرحله‌یِ میانی، در شاخه‌ای از عرفان که در شیراز پرورش می‌یابد به شعر سعدی می‌رسیم که زندگی این‌جهانی را دوست دارد و جایگاهِ واقعیِ انسان را همین جهان می‌بیند. در اینجا با همان افقِ دیدِ عرفانی روبرو هستیم؛ اما با رویکردی دیگر. در این مرحله، عارف تجلی‌گاه جمال ازلی را در همین دنیا می‌بیند؛ در عشق به زمین و ساکنان آن و در زیبایی‌های طبیعت. به نظرِ من، از این دیدگاه می‌توان در مطالعه‌یِ فرهنگِ صوفیانه، مکتبِ شیراز را از مکتبِ خراسان جدا کرد؛ اگرچه مکتبِ شیراز هم از نظرِ ادبی و زبانی و فکری ریشه در مکتبِ خراسان دارد.

سعدی در جهان فانی خوش و خرم است و آشکارا می‌گوید: «عاشقم بر همه عالم...»

همین سنت از سعدی به خواجو و حافظ می‌رسد. وقتی حافظ می‌گوید:

«تا دل هرزه گردِ من رفت به چینِ زلفِ او»، اینجا زلفِ یار نمادِ عالمِ خاکی‌ست و این که این "دل" از زنجیرِ زلفِ یار، دل نمی‌کند و از این "سفرِ درازِ خود، عزمِ وطن نمی‌کند"، نشانه‌یِ تعلقِ ذاتیِ اوست به این "زنجیرِ زلف" که "دیوانه" را با آن به بند می‌کشند. این دیوانه همان رندی‌ست که ترک عقل و عافیت کرده است. در بیتی دیگر می‌گوید:

«عقل اگر داند که اندر بندِ  زلف‌اش چون خوش است / عاقلان دیوانه گردند از پیِ زنجیر ما!» اینجا عقل نمادِ فرشته است؛ «عقل می‌خواست کزآن شعله چراغ افروزد» و عاقلان همان فرشتگان‌اند در آن تقابلِ ازلی. بدین ترتیب، رشته‌ای از نمادها کشف می‌شود که حلقه به حلقه به هم پیوسته و افقی دیگر از هستی‌شناسیِ عرفانی را پدیدار می‌کند که با افقِ دیدِ مولوی یکی و یکسان نیست.

به نظر من، در سیر نگارگری ایرانی هم می‌توان به چنین تمایزی رسید. در تحول سبک تیموری، آنجا که به مینیاتور دوره‌ی صفوی می‌رسد، بیشتر در پیوند با سبک عراقی یا به گفته‌ی شما «مکتب شیراز» بالیده است. در مینیاتورهای این دوره، نور زندگی و شادابی حیات موج می‌زند؛ زیرا نگارگر شیفته‌ی زیبایی‌های همین جهان گذران است.

این زمینه‌ی جالبی برای کار و پژوهش است.

از هنر و ادب معاصر

شما گاهی به هنرهای نمایشی هم پرداخته‌اید. مثلا، نوشته‌هایی از شما دیده‌ام درباره‌ی دو فیلم سینمایی: «ناصرالدین شاه اکتور سینما» به کارگردانیِ محسن مخملباف و «مارمولک» به کارگردانیِ کمال تبریزی. حدس می‌زنم که علاقه به سینما از بهرام بیضائی به شما سرایت کرده باشد.

من و بهرام بیضائی در کلاس ششم ادبی دبیرستان دارالفنون (تهران) همشاگردی بودیم و سال‌ها دوستانِ نزدیک و همدم بودیم. من در فهمِ سینما و هنرهایِ دراماتیک از او بسیاری چیزها آموخته‌ام. بیضائی دانشِ پهناوری درباره‌ی سینما داشت و من نه تنها آشنایی با فهمِ ژرف‌ترِ سینما بلکه آشنایی با خیلی از هنرهای سنتی مثل تعزیه را مدیون او هستم. به یاد دارم که با او برای تماشای تعزیه به ورامین و جاهایِ دیگر می‌رفتیم یا در تماشاخانه‌ای در «دروازه قزوین» نمایشِ روحوضیِ «مهدی مصری» را تماشا می‌کردیم.

با هم کتاب هم منتشر کرده‌اید.

بله، دو مجموعه با هم کار کردیم:

«نمایش در چین» و «نمایش در ژاپن».

ایده این دو کتاب از کی بود؟

به پیشنهادِ بیضائی بود. من البته در آن روزگار، در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۴۰، روی فرهنگ و تاریخِ چین مطالعه می‌کردم و کتابی هم به نام «نگاهی به تاریخ و فرهنگ چین» دارم که یک چاپ از آن، البته با غلط‌های بسیار، در سالِ ۱۳۵۷ منتشر شد. دلبستگی من به چین و تاریخِ آن از همان دورانِ دانشجویی آغاز شد. به انگیزه‌ی جوّ زمانه به اندیشه‌یِ مائو و نظریات او درباره‌ی انقلاب دهقانی کشیده شده بودم. من سرگرم مطالعه در تاریخ سیاسی و فرهنگیِ چین بودم و بیضائی هم روی سیرِ هنرهایِ نمایشی در شرق کار می‌کرد؛ از تئاتر سنتی ایرانی (تعزیه) گرفته تا هنرهایِ نمایشیِ شرقِ دور. به پیشنهاد او بود که دو کتاب درباره سیرِ نمایش در چین و ژاپن را تألیف و منتشر کردیم.

فکر می‌کنم سینما بر جهان‌بینی نسل شما تأثیر به مراتب بیشتری داشته است تا نسل‌های بعد از شما. بارها حیرت کرده‌ام از این که می‌بینم روشنفکران نسل شما عموما اطلاعات بسیار خوبی از سینما دارند.

در دوره‌ای که تماسی چندان با غرب نداشتیم، سینما برای ما دریچه‌ای بود به دنیای مدرن که شیفته‌یِ خبرگیری از آن بودیم. تماشای فیلم که آن جهانِ آرزویی را پیش چشم ما می‌آورد، تجربه‌ای بود پُرکشش و بس لذت‌بخش. در دهه‌های شصت و هفتادِ مسیحی، اگرچه هالیوود داشت یکسره بازارِ سینما را در اختیار می‌گرفت، از انگلیس و فرانسه و روسیه هم فیلم‌های خوب و بسیار خوب روی اکران می‌آمد و ما تمامِ این فیلم‌ها را تماشا می‌کردیم. بیضایی همه را می‌شناخت و راهنمای من برای دیدنِ آن‌ها بود. در بی‌پولیِ دانش‌آموزی هر جور بود یک ـ دو تومانی برای دیدن آن‌ها جور می‌کردیم. یک بار هم بعد از سینما رفتیم به یک بستنی‌فروشی در نزدیکی میدانِ سپه. هر کدام فکر می‌کردیم که دیگری پول بستنی را ته جیب دارد؛ اما وقت پرداخت حساب معلوم شد که هیچ کدام نداریم. من ساعتم را پیشِ بستنی‌فروش گرو گذاشتم تا مدتی بعد برگشتم و ساعت را از گرو درآوردم!

اولین بار چگونه به سینما رفتید؟

در کودکی، تک‌عکس‌هایِ نوارهایِ ‌فیلم‌ِ‌های سینمایی دستِ بچه‌ها در کوچه و مدرسه بود. برخی بچه‌ها از آن‌ها کلکسیون هم درست می‌کردند؛ از جمله عکس‌هایی از چارلی چاپلین و دیگر هنرپیشه‌های نامدار. با عشق و کنجکاویِ کودکانه آن تک‌فیلم‌ها را در نور می‌گرفتیم و تماشا می‌کردیم. بچه‌ها هم در کوچه اسمِ مرا «چارچاپی» گذاشته بودند؛ زیرا به نظرشان شبیهِ چارلی چاپلین بودم. اما اولین بار بچه‌ای ۹ یا ۱۰ ساله بودم که با پدرم به سینما رفتم که هیجانِ شگفتی برایم داشت. با آمدن تکنیکِ نمایشِ سینما اسکوپ و پرده‌ی عریض، عشقِ نسلِ ما به سینما افزون شد. اولین فیلمی که با تکنیکِ سینما اسکوپ در سینمایی در خیابانِ لاله‌زار نشان دادند، فیلم «هلن ملکه‌ی تروا» بود که در پانزده ـ شانزده سالگی مرا غرقِ لذت کرد.

آیا مطبوعات سینمایی را دنبال می‌کردید؟ چه قدر نقد فیلم می‌خواندید؟

نقد سینمایی هم در مطبوعاتِ آن دوران رونق داشت. هر فیلمی که می‌دیدم معمولا نقدهای آن را هم می‌خواندم. نویسندگان سینمایی نامدارِ آن زمان از هم‌نسلی‌های من از جمله پرویزِ دوایی و هژیرِ داریوش بودند. هوشنگِ کاووسی هم که از فرنگ آمده بود و درس سینما خوانده بود در مجله‌ی «فردوسی» می‌نوشت و مقاله‌هایش را می‌خواندم. مجله‌ی «ستاره‌ی سینما» و مجله‌ی سینمایی‌ای که کاوسی سردبیر آن بود هم سال‌ها در لیستِ خواندنی‌هایِ من بود.

«کانون فیلم» وزارت فرهنگ و هنر را به خاطر دارید؟

فروغ فرخزاد بله، «کانون فیلم» را فرخِ غفاری بر پا کرده بود و برای ما نعمتی بود برای آشنایی بیشتر با هنرِ سینما. بسیاری از آثارِ کلاسیکِ سینما مانند فیلم‌های لارنس اولیویه، اورسُن ولز، و اکیرا کوروساوا را در «کانون فیلم» می‌دیدیم.

چه شد که درباره فیلم محسن مخملباف مقاله نوشتید؟

من تنها از دیدِ اجتماعی و تاریخی فیلم او را بررسی کرده‌ام. وقتی فیلم را دیدم، نگاه آن به سوژه‌اش برایم خیلی جالب بود. ماجرایِ هبوطِ تاریخیِ ما از عالمِ شرق به "جهان سوم" و آشفتگی و حیرت‌زدگی ما در رویارویی با مدرنیته و نقشی که سینما به صورتِ نمادین در این میان و در این فیلم بازی می‌کند به نظرم خیلی هوشمندانه آمد و آن را به افقِ نگاهِ خود به این هبوطِ تاریخی بسیار نزدیک دیدم و در باره اش نوشتم.

شنیده‌ام که فروغ فرخزاد هم از مشتری‌های «کانون فیلم» بوده است.

بله، فروغ و می‌شود گفت همه ‌یا بخشِ عمده‌یِ اهل هنر و ادبیاتِ مدرن در آن زمان مشتریِ «کانونِ فیلم» بودند.

حالا که نام فروغ به میان آمد، یک پرسش هم در باره‌ی او بکنم. فکر کنم دفتر شعر آخر او به نام «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» از برجسته‌ترین دستاوردهای شعر معاصر ایران است که طنین جهانی دارد. نظرِ شما در باره‌ی آن چیست؟

اهمیت فروغ و اصالتِ او در میانِ شاعرانِ دورانش در این است که در شعرِ او در دورانِ پختگی‌اش مسائل وجودی (اگزیستانسیل) در جایگاهِ یک زن، محورِ بینشِ اوست. شعرِ نیما، در آغاز بیشتر نگرشِ رُمانتیک به طبیعت است و در دوره‌های بعدی درونمایه‌های اجتماعی در آن بیشتر می‌شود و هنوز مانندِ نسلِ پسین آن‌همه زیرِ تأثیرِ جوّ‌ِ سیاسی نیست. شاعران پس از او، مانند احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث، شدیدتر زیرِ تأثیرِ  جوّ‌ِ سیاسی زمانه و فضای ایدئولوژیکِ پس از جنگ جهانی دوم‌اند؛ اما در شعر فروغ، اصالتِ فردی و بُنمایه‌ی زنانگی با اصالتی ویژه دیده می‌شود.

مصاحبه‌گر: علی امینی
تحریریه: شیرین جزایری

برگرفته از دویچه وُله:

www.dw-world.de/dw/article/0,,6516636,00.html

این نوشتار در برخی جاها بویژه در نشانه گذاری ها از سوی اینجانب ویرایش شده است.      ب. الف. بزرگمهر